Ritornare al Video
Orizzonti teorici e pratici del video solipsistico in Italia

 

1. Il cortometraggio artistico

Negli ultimi anni, Drop_out_experience ha analizzato il mondo del cortometraggio artistico (1), in cerca di un suo senso specifico. O, per lo meno, in cerca di una sua componente peculiare, che non si palesi nelle altre forme d'arte cinematografica, e che caratterizzi una certa gamma di produzioni individuali, più che indipendenti.
Questa specificità del cortometraggio artistico, ne siamo convinti, può essere ricercata ben al di la' dei fatti produttivi e promozionali. Il mondo del cortometraggio, dei festival e delle giovani distribuzioni, si pone semplicemente come mondo alternativo a quelli più spiccatamente affermati, ma non nel senso della ricerca di una coscienza creativa specifica. Piuttosto, nel senso della creazione di un ulteriore scenario sociale, dove gli autori possano trovare conferme e familiarità.
Qualcosa che caratterizza fortemente questo ambito sociale è l'assenza di un pubblico che sia esclusivamente tale. E questo dato, se vogliamo insistere nel considerare il mondo del cortometraggio come una branchia del mondo dello spettacolo, ci proietta in una situazione al limite del paradossale. 
Il mondo del cortometraggio indipendente non ha pubblico, ma solo un sottobosco critico di autori che si confrontano e trasmettono a vicenda.
A grandi linee, chi si reca ad un festival è un autore, un amico di un autore, o un curioso di natura generica (che frequenterà altre manifestazioni simili solo per caso). Chi visita i siti, pure lui è un autore. Chi legge questo testo, sono convinto che è un autore, ed è già un caso originale, dato che gli autori di solito leggono solo le recensioni a loro dedicate, oppure usano internet come l'elenco telefonico (2).
Su E-bay ed in contesti simili, d'altronde, non si commerciano cortometraggi o produzioni indipendenti, ma il pubblico (per quanto sia un pubblico di settore) e più interessato al cofanetto del Signore degli Anelli, o ad altri gadgets. Al cinema, si vanno a vedere i film veri, quelli che permettono di entrare dentro un mondo e vivere emozioni vere: insomma, quelli che permettono la "sospensione dell'incredulità". Si noleggia i dvd che permettono ciò. Cose che il cortometraggio difficilmente può dare, per una serie di ragioni di natura diversa.
Eppure, chi promuove il cortometraggio digitale, ne parla spesso come se fosse commerciabile presso un Blockbaster! Forse si, noleggiato dagli autori stessi. E forse è vero che questi, aspiranti o tali, sono sempre di più. Ma resta il dato di fatto che: non c'è un pubblico che s'accontenti di essere esclusivamente tale. Salvo eccezioni molto rare.
Il mondo del cortometraggio, diviso in tutte le sue piccole polis, simula la presenza di un pubblico specifico, per convenienza di tutti. Questo è un primo dato concreto che si potrebbe approfondire, se volessimo determinare, per lo meno, la linea nonsense di tale mondo. Ma a noi interessa il senso costruttivo e coerente, che, in questo caso, si nasconde spesso dietro le deficienze ed i tratti inevasi.

Un altro dato di fatto riconducibile allo stesso complesso, è che molti direttori di manifestazioni e organizzazioni legate al cortometraggio, sono autori essi stessi. Questo non è certo sbagliato: qui non si stanno sottolineando delle colpe. Ma si deve ammettere che ciò è specifico del mondo del cortometraggio, perchè avviene quasi sistematicamente!
Come se un autore, fatti i soliti due o tre cortometraggi iniziali e sbattuto l'ego contro i soliti due o tre muri, non potesse far altro che passare alla "comunicazione di settore". Ma per quali intimi scopi? In alcuni casi assodati, il direttore artistico arriva a proiettare le sue opere all'interno del suo stesso festival...
Così, un'altra cosa che caratterizza fortemente questo ambito sociale è la quasi assenza di promoters che si accontentano d'essere esclusivamente tali.

Se qualcuno avesse dubbi sull'indipendenza del settore, e sostenesse la domanda: "indipendenti da chi?" leggendo queste righe potrà facilmente rigirarla, e chiedersi: "dipendenti da cosa?". Cerchiamo di scoprirlo meglio.
Tutto occupato a riflettersi in enti e persone il cui ruoli sono confusi tra loro, l'autore di cortometraggi non può non vivere una situazione di disagio sottostante, che avverte spesso come disillusione. Forse, un modo per uscire da questo disagio, è uscire dalla concezione per la quale il cortometraggio artistico possa riflettersi nell'attuale mondo dello spettacolo.
O, perchè no, decidersi a passare al mondo dello spettacolo, cosa più che onorabile, dato che ci vorranno forza e capacità superiori. Anche perché la componente commerciale sarà assolutamente primaria, e ci si dovrà confrontare con il lungo di fiction (3).
Ma per chi resta, e non fa scelte radicali (come alcune che descriveremo noi in questo testo) , il disagio potrebbe non avere fine. In un mondo in cui si raccontano storielle a se stessi, pur di mantenere la simulazione di un certo rassicurante senso sociale. Un mondo in cui si continua a comportarsi come se la' ci fosse un pubblico, la' una produzione, o la' una distribuzione...vedi il caso di certi siti web che, chiedendo soldi per pubblicare il video in streaming, sostengono di <distribuire le opere via internet>. Anche qui: notiamo l'assenza di una distribuzione che sia esclusivamente tale. Perchè chi si occupa di queste cose, di solito, è un autore anche lui, e alcuni siti si sono rivelati delle vere e proprie montature (che ci vuole, d'altronde, a fare un sito web, e a comprimere per il web?).

Non crediamo che possa esistere un sistema spettacolare (4) in cui tutte le figure del caso siano autori o simili, e non esista, in particolare, una controparte inconscia, insondabile, quale è il pubblico (come ad esempio in televisione). Una controparte necessaria alla vitalità del sistema stesso, reale ninfa e reale catalizzatrice dello spettacolo.
Notiamo, dunque, una contraddizione specifica di questo pseudo-sistema spettacolare. Materialmente, nel simulare il mondo del cortometraggio, l'autore fa tutto da solo. Ma, spiritualmente - e cioè nel vivo delle sue opere, nella sua etica e nella sua estetica - esso rifiuta una visione solipsistica, e continua a sostenere il cortometraggio come arte corale,  necessariamente subordinata alla presenza di un spettatore medio. Che però, non c'è! - o quasi.
Pensate cosa succederebbe se un autore, internamente a questo sistema, producesse opere indirizzate al reale pubblico che questo sistema annette, e cioè gli altri autori: il sistema, fiorirebbe in una danza critico-espressiva, in cui, sorta di critofilm, di decostruzioni-fiction, svelerebbero il mistero dell'attività di ogni autore, o, per lo meno, descriverebbero la sua attività in termini romantici, pur di risultare piacevoli! 
Ma non viviamo in un epoca in cui ciò è produttivamente possibile. Se bene organizzazioni più settoriali e underground abbiano osato il passo, con risultati per lo meno curiosi. Generalmente, i cortometraggi più sperimentali, e in particolare quelli solipsistici (che aprono brecce nel mondo interiore dell'autore), vengono snobbati. E questo è comprensibile...fino a che ci si muove in un ottica spettacolare!
Si può dire che: più l'autore simula l'esistenza di un sistema spettacolare inesistente, e più, per compensazione, abbisogna di simulare l'esistenza di un pubblico medio, e quindi attribuire alla sua attività valori sociali.
Ma il mondo del cortometraggio non è una società se non in un senso molto improprio. Fondamento della società è la suddivisione dei ruoli. Pericoloso, ad esempio, è il postino che fa anche il chirurgo, perchè ne nega le leggi strutturali! E che dire di uno spettacolo in cui il pubblico è l'autore stesso! Ciò avrebbe senso, ad esempio, in una società di ricercatori scientifici che presentano le loro tesi. Ma non nel caso del mondo dello spettacolo, dove una delle cose più importanti è l'intrattenimento ludico o spettacolare!
Nel sistema che abbiamo preso in questione, le due cose, pubblico e autore, non sono staccate. Psicologicamente, questo comporta una sorta di paranoia: come se il pensiero si staccasse definitivamente dal sentire, e, scisso in due parti, avviasse un delirante colloquio riflesso.

Non vogliamo dire che avvenga sistematicamente qualcosa del genere; ma dopo aver analizzato una serie di fenomeni autoriali, possiamo confermare che esistono dei sintomi specifici. Come, ad esempio, nel caso del principe/martire Daniele Carrer.
La soluzione, se vogliamo appunto insistere con il cortometraggio artistico indipendente, se vogliamo rimanere, è dichiarare la propria alterità a qualsiasi sistema spettacolare, e provare ad intendere la propria attività in un modo completamente diverso.
Vediamo, ad esempio, come.

Note
1) Stiamo parlando di "cortometraggi artistici", per unificare sotto un unico concetto: la videoarte monocanale, i cortometraggi di stampo surreale/introspettivo, le fiction sperimentali e le performance realizzate in video, ma anche i film di stampo trash/underground. Tutte queste cose, hanno in comune il distacco dalla rappresentazione di una realtà media, ed il fatto palese d'essere dei corto-metraggi: riprese videocinematografiche montate linearmente, per una breve durata complessiva.
2) A questo sembra essersi ridotto ormai Internet, definito, da un noto esperto di comunicazione, "un dedalo di vicoli bui, il più grande bluf del millennio".

2. Creare mondi personali e partecipare a giochi virtuali

Queste nostre considerazioni, nelle loro intime ragioni, soffrono probabilmente dello stesso disagio che abbiamo definito prima. Questo perchè Drop_out_experience riferisce comunque a quel sistema del cortometraggio, di cui rappresentiamo forse l'ala più auto-interrogativa, e solo contingentemente underground.
Chi scrive, per primo, è un autore, se ben quasi completamente distaccato dal mondo dei soliti festival, dal feticismo per un pubblico inesistente, e dal sogno paradossale della commercializzazione di cose che non servono, e solo raramente interessano. Chi scrive, dopo anni di ricerche, ritiene che non si dovrebbe nemmeno parlare di cortometraggi, ma dedicarsi direttamente alla propria ricerca.
Se insistiamo su certe questioni, non è per indicare una giusta "via al video", ma, piuttosto, per comprendere meglio quel fenomeno sociale che è diventato il cortometraggio indipendente. Per comprenderne le nevrosi specifiche, e così, magari, liberarsene.
Per chi rimane al video, cioè per chi non passerà al sistema dello spettacolo e non continuerà a prendersi in giro con surrogati di distribuzioni, la via che si apre è quella della libertà espressiva personale. In altri scritti (5), abbiamo considerato tale libertà come essenza della creazione video.
Ma la componente che si è rivelata esser "speciale" del cortometraggio video, è il raccontare sé stessi, prima narcisistica conseguenza di questa libertà. Quasi un inevitabile gesto infantile, nei confronti del giocattolo digitale. Un gesto che rimane, più o meno inconsciamente, tra le molteplici componenti della creazione video.
Soltanto pochi autori dei tanti recensiti, e solo pochissimi cortometraggi dei tanti visionati, si sono rivelati nitidamente dediti ad una ricerca di stampo personale, ad una sublimazione di se stessi nelle storie, nelle immagini, o nelle loro reciproche strutture. In un testo come Proposta per una tipologia degli autori, abbiamo analizzato approfonditamente le diverse possibili modalità di questa sublimazione, e abbiamo osservato come, effettivamente, tale componente sia ciò che, in modo più genuino, lega tra sé le creazioni di cortometraggio artistico.
Forse essa è il coagulante che, inconsciamente, ci permette di percepire il mondo del cortometraggio artistico come qualcosa di unitario, mentre, alla mente lucida, si moltiplicano le perplessità.
Forse, in essa troviamo conferme intuitive, e vediamo qualcosa di buono (anzitutto perchè puro) nella terra soggiacente a quel mondo del cortometraggio. Perchè qualcosa di buono, sicuramente c'è, anche se, andando avanti con gli anni, e "invecchiando", la creazione di cortometraggi artistici risulta più che sconveniente.
Azzerando le nostre sovrastrutturazioni, e riscoprendo quella gioia narcisistica immediata, potremmo forse, oggi, affrontare il rapporto con noi stessi in modo più costruttivo, determinando delle linee dinamiche d'azione che sono comuni, e comunemente utili ad ogni autore.
In effetti, nei testi precedenti pubblicati in questo sito, pur analizzandone le modalità implicite, non ci siamo posti il problema del senso costruttivo di una scelta conscientemente orientata sul solipsismo creativo, e delle sue reali problematiche.
Scelte espressive del genere, potrebbero presentare dei vantaggi che noi ora non riconosciamo nitidamente. Forse, perché ovattati dal caos mediatico.
Al di la' della ricerca artistica, le cui componenti estetiche hanno comunque delle possibilità di sviluppo sociale (8), la creazione video solipsistica potrebbe avere dei valori di ricerca psicologica. Come viene proposto ai bambini di fare dei cortometraggi già dalle scuole elementari (1), si potrebbe proporre, ad altri soggetti, percorsi creativi più ricercati. Al di la' della fiction, la semplice manipolazione di immagini personali è già utilizzata in alcune situazioni didattiche (2), ma stenta ad essere presa realmente sul serio, nel suo rendere possibile una sorta di training.
Creazioni radicalmente solipsistiche, introdotte in un progetto di comunicazione più ampio, potrebbero imporsi ad una maggior attenzione per la curiosità che destano. Potrebbero guadagnare lo spazio di un format televisivo. Oppure, pensate ad un sito web in cui potete scaricare video che raccontano i mondi personali di diverse persone realmente esistenti.

Il solipsismo: la possibilità di penetrare a fondo nel proprio mondo, o, perchè no, quella di discendere nel mondo degli altri, per gusto vouayeristico, o per nobili intenzioni di ricerca. Non c'è dubbio che ci sia un ché di interessante, e che nei prossimi decenni verrà sviluppato in modi sorprendenti.
C'è dubbio, invece, sul video. E qui dobbiamo porre una prima autocritica alla nostra ricerca solipsistica specifica. In effetti, le implicazioni positive (o semplicemente utilitaristiche) del solipsismo, per come le abbiamo descritte, passerebbero meglio per media interattivi, piuttosto che per la creazione video digitale. Media interattivi che ancora non esistono, o non sono diffusi, ma che non tarderanno a svilupparsi.
La differenza che subito balza all'occhio è che, nel caso della creazione video solipsistica, si rappresenta un mondo, e salvo per particolari casi (recitazione, manipolazione vj, o altre attività in tempo reale), la catarsi sta proprio in quello. Con nuovi media interattivi, si potrà sia realizzare un mondo che viverlo, e forse in questo secondo aspetto si cercherà l'emozione. Posta e non provata l'analogia, scaturiscono due domande complementari: come, un autore video, vive il mondo che ha creato, finita la catarsi della sua creazione? e quanto, un futuro autore di mondi interattivi, cercherà una catarsi nella programmazione di questo mondo?

Le risposte sono poco interessanti, forse scontate. Probabilmente, un autore del futuro, non avrà il minimo interesse a provare catarsi durante la programmazione. Ciò che salta all'occhio, in definitiva, è che il solipsismo applicato alla creazione video, è e sarà comunque una forma d'espressione artistica, mentre la realtà virtuale, lo sarà scarsamente, o in un modo molto diverso e post-contemporaneo.
In effetti, la realtà virtuale continuerà la decimillenaria soddisfazione di quel complesso della mummia di cui parlava Bazin. E cioè, quel desiderio tipicamente umano di fermare il tempo, di creare dei surrogati di realtà sempre più perfetti. Il cinema fece parte di questa tendenza, quando rappresentò la mummia del cambiamento. E forse ne fa ancora parte ad oggi, nel caso di certe produzioni particolarmente spettacolari. Ma nella gran parte dei casi, e specie nei più "indipendenti", il cinema d'oggi è una forma d'arte che, come tutte le altre forme d'arte, vive della sua stessa morte.
Iil video solipsistico esprime l'opinione di un autore nei confronti di un mondo. Per questo deve essere definita una storia immodificabile, e non interattiva: come una statua che, immutabile, al centro di una piazza monumentale, esprime emozionalmente dei valori umani e sociali.  Ogni gesto dell'autore, dalla scelta di una recitazione particolare al bilanciamento del colore delle immagini, rappresenta un particolare modo di rapportarsi ad un mondo. E' un gesto che sottende alle sue opinioni, ai suoi progetti infantili, ed alla sa volontà di potenza.
Detto questo, per lo meno per quanto riguarda le possibili implicazioni psicologico-sociali della creazione video solipsistica, si potrebbe dire che essa insegna, comunque, a materializzare dei valori, e ad assumersi la responsabilità del proprio essere. Quella coscienza che non sarà mai richiesta, ad esempio, in un gioco virtuale.
La componente più vouayeristica legata alla fruizione di video solipsistico, esattamente come l'interesse per questa serie di produzioni anomale, sono dati secondari che, solo per pochi anni ancora, potrebbero essere sfruttati commercialmente.
Quello che resterà, sarà invece una grande possibilità di comparazione di valori ed affetti personali, e di comprensione delle capacità di sviluppo esistenziale.
Ridefinendo il concetto di video solipsistico: non nutriamo grande interesse per le tematiche narcisistiche e vouayeristiche, come qualcuno, dall'esterno, è già stato portato a pensare. Intendiamo piuttosto il video solipsistico come arte e diletto umanistico, che, in quanto tale, può essere interpretato sia da un punto di vista critico-letterario che da un punto di vista più scientifico-psicologico. Eventuali  sviluppi spettacolari del video solipsistico li riteniamo contingenti e, ad oggi, controproducenti, data la situazione paradossale che si è venuta a creare nel mondo del cortometraggio.
Tuttavia, è innegabile che, alla base dell'attività di un autore di video solipsistico, vi sia il desiderio di creare un mondo, ed evadere. Chi dobbiamo tornare ad analizzare, assodato questo punto preciso, sono gli autori, intendendoli sì come artisti, ma anzitutto come esseri umani.
Dobbiamo insomma, decostruire l'intreccio delle loro necessità. Perchè in una certa misura essi si mentono addosso.

Note
1) Esistono progetti di questo tipo, tutt'ora in corso, e sovvenzionati dalla Comuncità Europea.
2) In un corso recentemente organizzato, ad esempio, abbiamo proposto agli allievi di realizzare un breve autoritratto in video.

3. Alcuni autori che hanno sviluppato coscientemente la loro creatività solipsistica

Il padre involontario del video solipsistico, è senz'altro Giulio Questi. Regista di culto del cinema sperimentale degli anni '70, ha realizzato, tra il 2004 ed il 2006, alcuni cortometraggi in digitale. Ripresa, montaggio, recitazione, fotografia, postproduzione, sono stati realizzati dallo stesso autore, chiuso nel suo appartamento, ed in uno stato creativo personale dai risvolti insondabili. In una lunga intervista che ha rilasciato a Drop out experience, abbiamo cercato di comprendere meglio la sua attività. Ne sono nati molti spunti interessanti, ma non è stata messa in risalto nessuna linea d'azione concreta. Questi ha inoltre presentato i suoi lavori in diverse circostanze. Il suo incontro con il mondo dei videomaker underground, è avvenuto materialmente al meeting Video.zero, a Torino.
Nel caso di Giulio Questi, assistiamo alla totale indipendenza creativa (solipsismo formale), associata al trattamento di materiali personali (solipsismo contenutistico). In effetti, nei suoi cortometraggi, il passato personale riemerge in modi diversi ed eccentrici. Specie nei suoi primi corti. In Lettere a Salamanca, Questi simula un incontro con se stesso che, nonostante magistrali soluzioni ironizzanti, tradisce un esoterismo di fondo. Il mondo creativo ed il mondo rappresentativo sembrano coincidere incredibilmente, e Giulio passa dall'uno all'altro in totale libertà, e completamente nudo - ma ciò è quasi inevitabile, in un contesto fondamentale come quello che è venuto a crearsi.
La nostra conoscenza del fenomeno si ferma agli aspetti artistici, e non sappiamo quanto e come, Giulio, abbia organizzato la sua creazione in un senso rituale. Quando gli è stata posta la domanda, ha risposto che una delle sue liturgie è andare in bagno, un attimo dopo aver preparato il set, ed un attimo prima di cominciare a recitare...
Giulio Questi, fondando la sua Solipso Film, e realizzando diversi cortometraggi di questo stampo, ha portato avanti la sua attività solipsistica secondo un programma lucidamente creativo e produttivo. Molti altri giovani autori, hanno realizzato film caratterizzati da un certo isolazionismo creativo. Generalmente, all'inizio della loro attività, per poi passare velocemente ad altro. Il loro scopo, è sembrato esser sempre quello di produrre delle fiction, e il solipsismo, più che una scelta, si è mostrata come una nevrosi (legata, ad esempio rifiuto dell'esterno).
Chi ha creato in quasi totale isolamento e, al contempo, ha marchiato le sue produzioni di materiali e problematiche personali, è Stefano Barbieri, in arte Tony Sbarbaro. La sua formula creativa è sempre la stessa: dar voce a grossi pupazzi appositamente creati, e sorretti da stativi. Questi esseri, colti generalmente in dialoghi a due, non sanno prendere la vita con leggerezza, e si fanno ogni genere di problema esistenziale. Gran parte della produzione di Sbarbaro, è una sorta di psicodramma della relazione interpersonale.
Per quanto riguarda il suo mondo creativo, non si capisce bene, ancora, se siano i pupazzi ausiliari ai film, o i film ausiliari alla catalizzazione dei pupazzi. E' certo che, giocare con questi esseri, fionda la quotidianità di Stefano in un ché di tetro. Lui stesso, ammette di aver paura quando se li ritrova improvvisamente davanti, dopo averli lasciati qua e la'. Dio solo sa quanto tempo impieghi a costruirli ed animarli. Sicuramente, il suo mondo creativo è assai speciale, e permeato da chissà quali forme di ritualità.
Benché non si possa definirla una creazione solipsistica, quella che Video & Archeos porta avanti dal 2001 con i suoi Incontri a Gli orci, gode di una certa forma di ritualità. Esistono delle regole ferree che vengono rispettate in ogni episodio, e che corrispondono ad un manifesto ufficializzato nell'ultimo dvd del gruppo. Le storie devono essere girate di notte, ed esclusivamente nella casa Gli Orci, prevedendo, tra l'altro, che un personaggio giochi uno scherzo agli altri, e che infine i protagonisti "incontrino se stessi, in modo letterale o metaforico". Gran parte delle strutture e delle sostanze che permeano le atmosfere degli Incontri, dipendono dal mondo interiore dei fratelli Pecchioni e dei loro amici e familiari, ospiti passati o futuri della casa Gli Orci. Come nei casi di Barbieri e di Questi, ancora una volta, il cinema underground corrisponde ad una sorta di incontro/scontro con se stessi. Solo che qui, per quanto travagliatamente, si cerca d'estendere il processo ad un gruppo, ad una famiglia.
Nel nome Videokumite, progetto creato e condotto da Giovanni Polesello tra il 1994 ed il 2002 circa, è presente questa idea di incontro/scontro: combattimenti in video. Il nome kumite, legato ad una certa sacralità orientale, indica che questi combattimenti sarebbero da intendersi simbolicamente, come avviene generalmente in Giappone e Cina a proposito dell'arte del guerriero. Ma, nell'effettivo, le esperienze produttive di Polesello e compagnia si sono arenate, per lo meno inizialmente, in una dimensione trashona, dove i combattimenti erano tra improbabili zombi e altre figure scurrili. In un secondo momento, in Sottile come il Sangue, Cara Sorella, La festa ed infine in V, il cinema di Polesello si è rivelato come messa in scena del suo mondo interiore. Ma, in fase creativa, paradossalmente, sembra che la maggiore catarsi sia avvenuta nel periodo zombifero: l'autore parla della realizzazione de La Festa come di un travaglio, e non ha parole migliori per quella di Cara Sorella, o di V. Non si avvertono, insomma, dei valori positivi nella creazione. In V, emerge comunque un'analogia tra il mondo interiore e il mondo creativo di Polesello: gli spazi neri, le stanze di mezzo dove ora vediamo rappresentato un omicidio, potrebbero essere occupate da un uomo che scrive soggetti, o da uno che monta con un vecchio pc, chino su se stesso.
Già da questi primi esempi, risalta un elemento comune che ostacola forse la nostra ricerca di rituali positivi nel solipsismo. E cioè, una componente nevrotica che impedisce agli autori di vivere serenamente i momenti creativi, o che, per lo meno, li complica, spingendoli ad una messa in scena parossistica, incapace d'eludere la componente mondana e l'idea impossibile di un pubblico. In questo senso, l'elenco potrebbe continuare con Daniele Carrer, che per anni non ha fatto altro che gridare il suo odio, segregato dall'esterno e da qualsiasi confronto umano. Questa nevrosi, deve essere appunto azzerata se si vuole superare certi limiti teorici e pratici.
Anche Lauro Crociani, che pur avrebbe i numeri per sviluppare una creazione video totalmente autonoma (preso com'è dalla sua Val d'Orcia e dal suo immaginario rurale), non riesce a non prescindere dalla solita nevrosi politico/sociale che, ai nostri occhi, rappresenta un ennesimo modo per giustificare al mondo la propria esistenza, ma senza confrontarsi con il mondo.
Quello che non è avvenuto per gli autori di fiction, è riuscito forse meglio a certi videoartisti. Nel manipolare le immagini in modo libero, nel stabilire un rapporto puro con esse, alcuni hanno sviluppato un certo solipsismo creativo. Ma non ci si deve confondere, a proposito di videoarte, vedendo solipsismo positivo la' dove si vedono sequenze incomprensibili razionalmente. Spesso, le opere di videoarte sono frutto di calcoli strategici, inerenti al gusto di critici, galleristi, e di un pubblico più raffinato. Nel caso della videoarte, sarà ancora più necessario concentrarsi sulla creazione in sé, e osservare, al limite, come tutto questo si rifletta nell'opera.
In quanto a video-arte, l'aspetto che più ci potrà interessare, è semplicemente il montaggio digitale, ed il rapporto personale che si può instaurare con il computer. In tal senso, il caso di certi vj è sempre interessante.
Esistono poi dei casi di fusione tra teatro, danza, e video, che osserveremo più avanti.

 

4. Il mondo interiore, il mondo  creativo e la purezza dei gesti

Il mondo interiore. Negli ultimi paragrafi, abbiamo osservato il video solipsitico secondo alcune chiavi di lettura fondamentali. la prima, la più evidente, è la tendenza a realizzare i propri video in solitudine. La seconda, conseguente alla prima, è la narrazione di eventi personali, o di eventi collettivi riletti però in modo estremamente personale (in tal senso, è inevitabile il rimando a precedenti testi). Ulteriore conseguenza, sarà l'attribuire maggior importanza all'atto creativo, vivendolo coscientemente secondo una ritualità personale, che diverrà più importante della definitivizzazione stessa di un'opera.
Di questo, parleremo approfonditamente nelle prossime pagine.
Ma non possiamo non notare la possibilità considerare, il video solipsistico, come un semplice cinema dei mondi personali. Un cinema fatto da autori dilettanti che, per varie ragioni, prendono spunto da sé stessi per la narrazione, ricavandone vantaggi specifici, attraverso soluzioni tipiche.
Potremmo, in altre parole, evitare di far irruzione nel mondo creativo degli autori, con l'intenzione, a volte cinica, di scovare forme di ritualità coerenti, o altre prove all'ipotesi d'una creazione video che divenga opera in sé, come una sorta di training.
Allora, faremmo quello che Drop_out_experience sta silenziosamente facendo da anni, e che solo ultimamente è stato ribadito con maggior evidenza. Intenderemo la scena del video underground e solipsistico come un crocevia di "mondi" personali, in cui, ciascun autore porta nuove idee e nuove soluzioni rappresentative utili al rapportarsi a se stessi tramite la creazione video.
Ogni autore ha un suo mondo, e questo mondo ha dei caratteri archetipici. Più un autore sarà capace, e più riuscirà a tirar fuori dal suo mondo questi caratteri, permettendo a chiunque di riconoscervi qualcosa di sé. I suoi modi speciali di rappresentare questo mondo, verranno archiviati come nuove soluzioni tramite le quali, una persona qualsiasi, può avviare una terapia personale raccontandosi artisticamente, e questa volta con il cinema elettronico.
In sostanza, gli autori porterebbero avanti, coscientemente, una ricerca su questo genere di creazione, e sui suoi vantaggi e svantaggi psicologici. La creazione video solipsistica, potrebbe essere dunque applicata in contesti sociali più complessi, e non solo a fine narrativo.
Si. Una cosa del genere è possibile, per quanto distante dal nostro modo abituale di intendere òa creazione video. Ma allora, perché non concentrarsi su questa chiave di lettura, evitando di complicare ulteriormente la nostra idea di video solipsistico, spostandoci magari verso il teatro (1)?
Sarò chiaro: perché, comunque, non c'è speranza! Quest'idea di collaborazione che verrebbe a delinearsi tra gli autori, è utopia. La loro preoccupazione principale, è semplicemente quella di venire a capo della propria nevrosi, se non addirittura di promulgarla. Non avrebbero mai la capacità di sbilanciarsi in tal senso, salvo rarissime eccezioni.
Tanto varrà estremizzare questa tendenza secondo le direttrici che abbiamo già tracciato. 
Allora, scopriremo un'inaspettata semplicità d'idee, che si concretizzano in una positività-per-se-stessi della creazione. Concentriamoci dunque sul mondo creativo dell'autore video, e cerchiamo di capire che cosa gli interessa di più, inconsciamente o no.

Il mondo creativo. Cosa sarebbe, ad esempio, Lauro Crociani senza quella metafisica Val d'Orcia raccontata nei suoi video? O cosa sarebbe Tony Sbarbaro, senza il suo mondo parallelo di acidi pupazzi? O Davide Scovazzo, senza quella Liguria sospesa e inquietante che penzola nelle sue vhs? Questi autori, hanno la necessità periodica di tornare a fabbricare il loro mondo parallelo. Ma ciò di cui sono in qualche modo dipendenti, è un'immaginaria fuga in quel mondo, o una nevrosi di rappresentazione? in altre parole: il mondo in cui fuggono, è quel particolare limbo creativo dove si ritrovano a scrivere, girare e montare i loro video, oppure, è la realtà concreta rappresentata nella fiction?
Il mondo sul quale dobbiamo concentrarci, se vogliamo interrogare la creazione video in sé, è proprio quel limbo di mezzo, il mondo creativo. La dipendenza psicologica che dobbiamo decostruire, è la dipendenza dal mondo creativo, l'autentico mondo personale su cui qualcuno, sproloquiando, ci ha solo confuso le idee; quell'introversa, sottile dimensione in cui l'autore decreta le proprie scelte personali.
Il solipsismo inteso come prender le distanze dal mondo, chiudersi in sé, lavorar da soli, significa chiudersi nella propria coscienza, prendere le distanze dalla società collettiva, ma non per rifiuto di essa. Anzi, solitamente, la realtà mondana è molto presente nel mondo creativo dei videomaker. All'interno del suo mondo creativo, indipendentemente dai tratti rituali di questo mondo, l'autore, il più delle volte, compie le sue scelte in base ad aspettative mondane. Ogni piccola modifica apportata alla sua creazione, solitamente, ha un referente mondano.
Dalle migliorie della recitazione, a quelle della postproduzione, i fantasmi del pubblico (cioè degli altri autori/critici/direttoriartistici/spettatori) presenziano alla sua attività. A volte, tormentandolo. Comunque, dandogli l'illusione che esista una realizzazione talmente perfetta da soddisfare ogni esigenza, o meglio bizza, dei compagni autori e dell'ipotetico pubblico. Sia chiaro: ciò non è possibile, tanto meno in Italia, dove, come si dice, siamo sì tutti allenatori...ma, in alternativa, siamo tutti registi..
In realtà, data la scarsità di referenti e la generale confusione estetica, all'interno del mondo creativo sarà più sensato orientarsi secondo le necessità di un pubblico interiore...cercare in noi stessi, nella nostra interiorità, nel nostro corpo, suggerimenti e conferme: conferme pensate, e sentite.
Questo, è in linea con un'idea di solipsismo comunemente intesa.
Per prima cosa, in questo nostro percorso, abbiamo scelto di concentrarci su una linea creativa che si ponga al di fuori della prospettiva utilitaristica (vedi par. 1). Successivamente, abbiamo notato come molti autori abbiano un loro modo speciale di raccontare fatti personali. (par. 3). Ora notiamo che probabilmente il concreto mondo interiore dell'autore - l'unico nel quale, concretamente, si può fuggire - è il suo mondo creativo. Il lettore non si meraviglierà, se procederemo di conseguenza, rimettendo in discussione le fasi creative, il significato dei gesti che la compongono.

La purezza dei gesti. Nel mondo creativo, l'autore gode di una certa libertà d'aspettativa. La sua presenza cosciente, può esser tesa alla semplice realizzazione di un prodotto materialmente utile. I gesti che compie, possono esser intesi semplicemente come gesti utilitaristici. Ma noi, interrogandoci su un solipsismo che possa esser libero da contaminazioni mondane, dobbiamo rivedere radicalmente la concezione abituale di questi gesti. E azzerarne i significati, piuttosto che determinarne di nuovi.
Certo, potremmo sostenere semplicemente che, un autore, ha la facoltà di creare un suo specifico mondo creativo, caricando i gesti di significati personali, magari fortemente intellettuali, o comunque razionalizzati. Ma questo non basterebbe ad aprirci un orizzonte teorico attualmente improbo, o semplicemente oscuro, nella speranza di renderlo praticabile.
Concentrarsi su se stessi, per noi, significherà ricercare una purezza in se stessi e nei propri gesti. Nel nostro caso, questi gesti saranno gesti di creazione videocinematografica: ripresa, montaggio, e quant'altro. Ritrovarvi una purezza, significa rendere questi gesti organici: istintivi, automatici, pre-razionali.
Se, in effetti, il gesto rimane intimamente collegato ad una prospettiva di senso intellettuale, allora esso è come espropriato del suo semplice essere, e diviene ingegneria etica atta all'affermazione materiale.
All'interno di un processo creativo che abbia anche valore meditativo personale, noi dobbiamo lasciare che ogni cosa faccia ciò che fa naturalmente, in modo che la sua natura sia soddisfatta. Ma che significa ad esempio, lasciare che un atto di montaggio sia semplicemente se stesso? 
Che si apra liberamente, nel suo incontro con l'anima dell'autore, a qualsiasi utilizzo dinamico e coerente, senza farsi il problema del significato. Senza aver paura di decontestualizzare il cinema stesso.
In queste nuove forme di coerenza, attentamente distaccate dai significati intellettuali, il gesto diviene simbolo. Il suo senso personale, si sposterà così dall'originale all'originario.                                

L'ossessione per il senso. Il mondo creativo, che sia affrontato razionalmente o pre-razionalmente, è solitamente una Avalon dalla geografia limitabile e limitata. Nel "tempio" creativo, emergono i valori positivi del solipsismo. L'autore ricerca le stesse situazioni tipiche, e suddivide il suo lavoro in fasi tipiche. Nel caso di una produzione cinematografica, ci sarà una fase di scrittura, una fase di ripresa, e una di montaggio, ecc. Una "stanza", una modalità di lavoro tipica per ciascuna di queste fasi, o per altre in più, o in meno.
In questi ambienti a volte luminosi, altre volte particolarmente angusti, l'autore può riuscire o fallire, può soddisfarsi o deludersi. Ma in che cosa, precisamente?
Ciò che probabilmente si ricerca inizialmente, è la conferma all'esistenza di un senso. Che esso sia continuo, affidabile, e che goda di una certa armonia specifica. Più precisamente, di una ciclicità degli eventi. Se, infatti, vogliamo rivedere una forma rituale in questo tipo di creazione, non possiamo non sottolineare le sue eventuali analogie con i cicli cosmici (1).
In queste suddivisioni in fasi creative, e nel ritorno puntuale delle proprie necessità operative - insomma, nella struttura intenzionale del proprio fare video -, l'autore trova probabilmente un luogo di difesa dal nulla. 
Nel caso di alcuni autori, si è potuto parlare di attività nevrotiche, cioè flussi creativi generati da dei blocchi psicologici: solitamente, dal rifiuto di un confronto diretto con il mondo. Il carattere sostitutivo, ed il senso di riscatto nei confronti di agenti mondani (che si articola in strutture davvero complesse), sono i primi dati su cui portare l'attenzione.
Se vogliamo trasformare il solipsisimo in un'attività positiva, dobbiamo superare queste cose. Non si deve creare per riscatto, ma per creare. Non si deve fare video invece che (ad esempio) cinema, ma lo si deve fare per fare video.
Sulla fondatezza del proprio agire, non si dovrebbe interrogarsi, altrimenti le "stanze" della creazione si faranno buie e tortuose. Stessa cosa avverrà se l'autore passa dal suo mondo creativo solo per immedesimarsi nel suo mondo interiore, anche perché questa seconda cosa è impossibile.

Una tecnica meditativa? Il video solipsistico si sta dunque delineando come una creazione cinematografica a sfondo personale, dove l'azione creativa, e lo spaziotempo relativo che essa determina, sono le uniche cose importanti.
In altre parole, il video solipsistico è una sorta di prematuro do (2), una liturgia nella quale il praticante ritrova un suo equilibrio interiore. Non si tratta dunque di uno stato dominato dal pensiero, ma di uno stato di rilassamento nel quale si comunica, tramite gesti che lasciano segni metaforici, con le profondità del proprio essere.
L'opera sta nella creazione: si tratta degli autori del tipo IV, come sono intesi nelle scorse proposte teoriche. 
Questa visione della creazione video, rappresenta una estremizzazione di quel comunicare con se stessi tipico del video solipsistico. Nessun autore, che si sappia, ha realizzato qualcosa del genere coscientemente, ma, in molti, hanno sviluppato interesse per la creazione in sé, vivendola come qualcosa di prossimo ad una tecnica meditativa personale. Ciò che, appunto, caratterizza queste tecniche, è la presenza fortissima di un dato personale, specie inizialmente. Una presenza che passa dalla sostanza alla struttura della creazione: dalle immagini, gli strumenti, ed i luoghi, all'organizzazione, i rapporti, i cicli. E, qui, pur allineandosi a schemi tipici, non prescinde da una forte personalizzazione rituale.
Qualcosa di simile avviene facilmente in altre forme d'arte, come la pittura o l'arte astratta. Ma in che cosa consiste, precisamente, una tecnica del genere?
Una tecnica artistica-meditativa, dovrebbe spostare la consapevolezza dalla modalità razionale di coscienza a quella intuitiva (3).
Nella meditazione profonda, la mente è totalmente vigile....essa percepisce tutti i suoni, le impressioni visive...ma non ne trattiene le immagini sensoriali per analizzarle o interpretarle. Ad esse non è consentito distrarre l'attenzione (4).
Lo scopo di una meditazione, è quello di recuperare una armonia psicofisica ed una consapevolezza primaria, precedente al pensiero razionale. Essendo dominata dall'intuito, essa si avvarrà di un linguaggio immaginale, e questo, nel nostro caso, è importante da sottolinearsi.

Le forme d'arte implicate in queste attività, non sono intese tanto come mezzi per esprimere le idee dell'artista, quanto come vie di realizzazione di sé attraverso lo sviluppo della modalità intuitiva di coscienza. Eventuali movimenti del corpo, devono essere eseguiti spontaneamente, senza l'interferenza del pensiero, e in modo ritmico. L'esperienza dell'unione con l'ambiente circostante è una delle principali caratteristiche di una meditazione...ogni forma di frammentazione è venuta meno, dissolvendosi in un unità indifferenziata (5). Immaginare tutto questo applicato ai gesti tipici di una ripresa o di un set cinematografico, può sembrare bizzarro. Come, e in che misura, è possibile proporlo seriamente?

Note
1) Per cicli cosmici intendiamo i cicli della natura. La creazione video, può conformarsi ad essi da diversi punti di vista. Da quello simbolico/analogico, a quello produttivo (la progettazione di un film parte genericamente dalla scrittura, nei mesi autunnali invernali, per affrontare la fase di ripresa in primavera estate, dove il tempo meteorolgico è più favorevole. In tal caso, il montaggio cascherà in autunno).
2) Come Tae Kwon-Do, o Jeet Kune Do, o Cha Do, ecc.: do sta per arte, anche se arte, in oriente, ha un significato un po' diverso, che la avvicina alle tecniche di meditazione.
3) Frtijof Capra, Il Tao della fisica, Adelphi, Milano 1982, pag. 44.
4) Ibidem, pag. 46
5) Ibidem, pag. 46

 

5. Alcuni esempi di semplici programmi creativi che non prescindono dalla definitivizzazione dell'opera

Che qualsiasi attività umana possa, nel corso dei secoli, divenire un'attività spirituale, una sorta di do, non c'è dubbio (1). Ma parlare in questi termini della creazione video è più che prematuro: è effettivamente, una scelta radicale. Qualcuno potrebbe intenderla come una sorta di provocazione, e non sapremmo dargli torto al cento per cento.
La forma di questi flussi creativi è ovviamente variabilissima. In questo capitolo, trovate degli esempi, e non delle proposte. Percorsi che sono stati realizzati concretamente, nell'ambito del progetto Video & Archeos. 
Occupandosi, in un modo o nell'altro, di cinema, tutti questi procedimenti subiranno una suddivisione in fasi di lavoro specifiche, come ad esempio: scrittura, ripresa, montaggio, postproduzione. All'interno di queste fasi, osserviamo diverse analogie nella formazione di isole di coerenza.
Passiamo dunque alla descrizione di alcuni flussi creativi che si sono rivelati attinenti all'idea di un training creativo personale. Le caratteristiche principali di essi, si rivelano da subito essere:

1) la quasi completa assenza di significati utilitaristici: la creazione non ha scopi materialmente mondani o commerciali, ed il prodotto non è stato pensato per partecipare a manifestazioni particolari.

2) una sensibile dipendenza dell'autore dalla creazione: costui, ad esempio, aspetta il primo giorno di libertà per continuare la sua opera, ne è profondamente attratto, in essa trova quasi una sorta di rifugio. Questo, nonostante l'assenza di uno scopo nitidamente sociale.

3) uno schema a "fasi" tipico del procedimento creativo, che si ripresenti in modo rigoroso, pur non essendo strutturalizzato su esigenze utilitaristiche. Stiamo parlando di abitudini creative che tendono, inconsciamente, a farsi rito. Questa divisione in fasi ricorda il processo regressivo di certe meditazioni (2), e, a suo modo, alchemico (3).

Questi tre punti espressi, non sono semplicemente elencati, ma sono uno la conseguenza dell'altro. Non vi è senso utilitaristico, e allora ci si abbandona alle proprie tendenze narcisistiche; questo abbandono, determina la creazione di abitudini, che si modellano su schemi tipici.
Ciò che non è detto che ci sia, è la presa di coscienza di tutto ciò, e la realizzazione di un programma personale. Ma chissà quante volte, in tante stanze e giardini di videomakers di tutto il mondo, sarà successo qualcosa del genere... Infiniti possibili si saranno spalancati innanzi agli artisti, che, poi, per l'apparente inutilità sociale della cosa, avranno finito per dimenticare.
Un primo semplicissimo flusso creativo che ci accingiamo a descrivere, nasce conseguentemente alla scoperta di una certa emozionalità creativa. E' stato dunque improntato su idee di questo tipo, e cerca, inconsciamente, di svilupparle.

Esempio I. L'autore si è ritrovato a riprendere, per motivi personali, alcuni luoghi speciali del suo passato. Questo fatto è avvenuto in coincidenza dell'acquisto di una piccola telecamera, e la ripresa è stata anche una scusa per provarla. Tornato a casa, l'autore ha acquisito le immagini con un qualsiasi software di montaggio. Invece che montarle in modo classico, ha pensato di applicare dei filtri video. Applicato un filtro pellicolare, l'autore ne ha ricavato particolare diletto. Le immagini di quei luoghi, rivisitate in questa particolare chiave effettistica, evocavano sensazioni d'affetto narcisistico.Durante la settimana lavorativa, l'autore pensa più volte alla sua nuova telecamera ed alle sue immagini, e non vede l'ora che sia domenica, per tornare a riprendere e montare.
Fase 1. L'autore riprende alcuni luoghi familiari.
Fase 2. L'autore manipola le immagini di questi luoghi.
Fase 3. L'autore torna in un nuovo luogo a lui familiare, e riprende con un'idea più precisa di quello che vorrà fare in fase di montaggio.
Fase 2A. L'autore manipola le nuove immagini, relazionandole anche a quelle precedenti.

In questo esempio, alcuni avranno rivisto delle esperienze ormai accantonate, perché estremamente personali e socialmente inutili. Ma si potesse sempre goderne, di quell'affetto che, per un'intera settimana lavorativa, ha custodito il nostro autore! Per un breve tratto della sua vita, la creazione video è diventata il suo tempio interiore.
Quello che vogliamo notare, inoltre, è la scarsa importanza che ha l'opera, a pro di una maggior emozionalità creativa. Notiamo, inoltre, l'inevitabile suddivisione in fasi. Ma, raramente, l'autore prenderà coscienza della possibilità di stabilire un programma di rivisitazione del proprio animo. Eppure, sono state avvertite sensazioni positive: forse tutto questo potrebbe essere maggiormente, per casi umani più sfortunati.
Vediamo dunque un esempio nel quale l'autore riporta una certa coscienza. Facciamo finta che, l'autore in questione, sia lo stesso dello scorso esempio,
che ha preso coscienza di quanto abbiamo detto.

Esempio II. L'autore prende spunto dal suo diario. Un insieme di scritti confidenziali, di stampo esistenziale, annotati frettolosamente su appositi quaderni. Da questi, l'autore troverà ispirazione per una creazione di tipo artistico. Questa creazione, lo guiderà al di la' dei significati letterari e psicologici delle sue confidenze, incontro ad un idea di purezza creativa.
Fase 1. L'autore si apparta in un luogo tipico, dove ritrova una sua intimità. Una volta rilassato, apre il quaderno, e con totale libertà interpretativa comincia a leggere i suoi scritti, registrando la sua voce in telecamera.
Fase 2. L'autore, acquisito l'audio nel computer, e sistemata la clip nella timeline di un progetto di montaggio, sceglie un numero tipico di immagini. Con gli strumenti del compositing e degli effetti visivi, procederà all'animazione delle immagini, imponendogli una serie di effetti speciali e di movimento, direttamente ispirati alle concettualizzazioni presenti nelle sue confidenze.
Ad esempio: nel testo, l'autore comincia a dubitare di se stesso, in relazione ad un certo evento; parallelamente, la composizione videoartistica creata, è rimpicciolita e ridotta ad una unica sequenza, come ad uscirne per prenderne coscienza. Successivamente, nel diario, l'autore avvia una autocritica specifica riguardo a certi argomenti; nel video, osserviamo l'interazione di altre sequenze con quella prima ridefinita. E così via...
Fase 3. A questo punto, l'autore procederà con l'esclusione dell'audio della lettura del diario. Non necessariamente in tutto il video, ma per lo meno in momenti tipici, e senz'altro sul finale. In questo modo, renderà esperibile l'esistenza in sé di tutti quei moti dell'anima sottostanti al monologo dell'Io. Questi moti saranno evocati dal prodigarsi dei dinamismi videografici, degli effetti, e delle soluzioni di montaggio, che non si arresteranno nonostante l'assenza della parola.
Il tutto, sarà poi suggellato dall'attività di postproduzione. Che unificherà, in un unica clip dotata di un effetto particolare, l'intero lavoro: una sorta di fossile della propria animosità.
Fase 4. Potenzialmente, l'autore può tornare nel luogo tipico dove legge il suo diario, e prendere nuovi appunti ispirati all'esperimento, e ricominciare dall'inizio, manipolando questa volta l'intero video precedente, ed associandolo a nuove immagini.

La grossa differenza con un flusso creativo del tipo precedente (esempio I), oltre che nella maggior consapevolezza generale, sta nella trasposizione dal piano linguistico/concettuale ad uno esclusivamente immaginale. L'autore supera le parole, proprio attraverso di esse: svelando la dinamicità che ne sta al fondamento, la struttura istintuale che le determina. Le operazioni di montaggio, poste in analogia con le razionalizzazioni dell'autore, ci lasciano il fossile di un mondo artistico pre-razionale, che si caratterizza nel suo semplice essere.
In questo percorso, la ricerca ha i tratti dello svelare. Ma molti artisti saranno passati direttamente ad una fase di manipolazione video, senza il bisogno di passare per le parole. Questa idea di manipolazione libera, non è comunque da considerarsi una condizione sine qua non della videoarte, che, molto spesso, non prescinde da concettualizzazioni ed intellettualizzazioni.

Esempio III. L'autore, realizza un documentario ispirato ad un luogo inesistente, ma che riappare costantemente nei suoi sogni ricorrenti, o nelle sue immaginazioni.
Fase 1. L'autore scrive un testo piuttosto completo, descrivendo il suo mondo interiore. Registra dunque una voce speaker, ed acquisisce l'audio nella timeline del software.
Fase 2. In fase di ripresa, sfrutta immagini e scorci parziali di luoghi e cose esistenti, per simulare l'eisistenza di questo luogo. Si reca dunque in luoghi tipici. 
Fase 3. Monta dunque queste immagini assemblandole nella timeline, secondo le descrizioni del testo-speaker. Anche con l'aiuto della computer grafica, se sa sfruttarla.
Fase 4. L'autore può passare a trattare argomenti acnora più specifici, o può usare questo montaggio come introduzione ad una fiction...

Anche in questo caso, vediamo come la componente personale non venga superata, ed ancora si dipenda dalla sostanza. Questo è positivo solo inizialmente; in un secondo momento, sarà necessario concentrarsi sulla struttura della creazione, e non sui testi e le immagini (sostanze) che vi inseriamo.
La creazione di un documentario del tipo dell'esempio III, aiuta senz'altro a delineare una propria indipendenza spirituale. Ma finché non si supera l'esigenza della creazione di un prodotto finito, una volta finito uno si dovrà subito passare ad un altro, senza approfittare mai realmente dei vantaggi psicofisici della creazione.
Una persona che vive la creazione in modo totalmente disteso, e che ne ricava appagamento creativo, è più vicino alla nostra idea di meditazione, rispetto a qualcuno che è riuscito a scovare nella sua attività onirica mondi stupefacenti, e li realizza nella fiction attraverso uno stress creativo. Tuttavia, non basta nel nostro caso, essere molto rilassati e disinteressati, finché non c'è coscienza dei vantaggi psicofisici della creazione, non c'è dunque la realizzazione di un programma creativo-meditativo, ed ancora si lavora in funzione della creazione di prodotti.
Passiamo ora ad un esempio di fiction, con maggior interesse per la fase di ripresa.

Esempio IV. Il regista propone ai suoi attori un procedimento creativo inedito, che comprende effettivamente una meditazione.
Fase 1. Nell'ambito della realizzazione di una scena di dialogo, Il regista invita gli attori ad una effettiva seduta di rilassamento. Li fa stare seduti, a gambe incrociate, su alcuni cubi dotati di ruote, che possono essere spostati all'interno della scena. Dopo una piccola meditazione, li introduce alle circostanze narrative.
Fase 2. La telecamera (una o più d'una) resta piazzata nello stesso punto per tutto il tempo delle riprese, all'altezza dei primopiani degli attori. Il regista, quando ritiene che sia il momento giusto, sposta il cubo con l'attore che deve recitare in quel momento, e lo orienta innanzi alla telecamera a seconda del raccordo di direzione di sguardo. Gli attori non scendono mai dal cubo, e rimangono concentrati anche quando non sta a loro recitare. Il regista, facendo parte di questa delicata situazione di concentrazione, è preso dal suo ruolo non meno degli attori.
Fase 3. Il regista non avrà bisogno di altro materiale, per ricostruire la scena in fase di montaggio: basterà legare i primi piani a seconda dei ritmi del dialogo. Passerà dunque alla realizzazione di una nuova scena, che verrà realizzata in base agli stessi assunti (il film si basa esclusivamente su scene di dialogo a due o tre persone).

Questa tecnica è stata realizzata almeno in parte nell'incipit di Incontri a Gli orci III (di Video & Archeos), e gode di una certa gamma di evoluzioni interessanti. E' da notare la presenza di un lavoro di meditazione di gruppo, ed una potenziale assenza di materiali personali dell'autore. E' un lavoro, per certi versi, più vicino al teatro sperimentale che al cinema.
Il prodotto finito, non viene però percepito come qualcosa di diverso da un normale film, anche troppo essenziale. Che cosa ci dice questo? la tecnica non implica necessariamente la definitivizzazione del prodotto, ma è piuttosto una sorta di training di gruppo.
Nel caso (più unico che raro) in cui questa tecnica è stata utilizzata, non vi era però una consapevolezza di questo tipo, e, effettivamente, tutti erano li per realizzare una fiction.
Un esempio come questo ci porta a citare il lavoro di alcuni gruppi teatrali che, utilizzando il video nei loro spettacoli, hanno superato una sua concezione esclusivamente scenografia. Di alcuni di questi ci siamo occupati in Drop_out_experience. Particolarmente interessante è risultato il caso di Ovidometamorphoseon, in cui la telecamera aveva un ruolo attivo nella creazione di un contesto rituale, ed altri come Narcissus Dies, o altri. Tuttavia, in questi casi legati al mondo del teatro, non è potuta emergere una coscienza prettamente legata alla creazione video. La telecamera e la sua funzionalità sono cose con le quali giocare, come qualsiasi altre all'interno della scena e delle improvvisazioni. Alla telecamera, non è affidato un ruolo centrale all'interno dell'opera: non è il mondo della creazione video a offrirsi come cavia per la concretazione di un rito, ma sono altre forme rituali ad annettere la presenza della telecamera.
In progetti del genere, troviamo comunque spunti interessanti per proseguire la nostra ricerca.
Paragonando ora questi esempi di ricerche condotte da Video & Archeos (esempi I, II, III, IV), con le esperienze degli autori solipsistici, che cosa possiamo notare? Troviamo un'evoluzione del video solipsistico in senso spirituale. L'unico senso possibile, se, come abbiamo detto, vogliamo:

1. affrontare la creazione video in modo non utlitaristico
2. concentrarci sul mondo creativo dell'autore, piuttosto che sul mondo interiore.
3. evitare forme di nevrosi produttiva, e porre in secondo piano la definitivizzazione di un opera
4. concentrarci sulla positività di un rapporto dell'autore con se stesso, che conduca, inevitabilmente, ad una purezza dei gesti

Non si arriva, dunque, a parlare di tecniche meditative per provocazione, per eccentricità, o perché si vuole in tutti i modi arrivare a parlare di questo.
Il ricercare la purezza dei gesti e la purezza del rapporto con se stessi in una tecnica meditativa che sia fondata sulla centralità della creazione video, è senz'altro una estremizzazione. Ma di una tendenza che è già presente, che lo si voglia o no, nel video solipsistico. Non è dunque uno sproloquio, o una semplice provocazione, ma è piuttosto un esperimento.
E quindi, estremizzare questa tendenza non è improprio. Al limite, è azzardato.

Note
1) Addirittura la partecipazione alla crimonia del the, in Cina, è considerato un do (Cha Do).
2) In molte tecniche meditative, è prevista una fase di rilassamento, seguita da un percorso di elaborazioni mentali attive, corrispondenti a livelli di sempre maggior profondità.
3) L'Opera alchemica, consta tradizionalmente di cinque fasi. Dalla dissacrazione dello stato iniziale della materia, ad una rigenerazione di essa (albedo).

6. Rito e danza della creazione video: alcuni spunti.

Insistere con questa idea di tecnica meditativa cinematografica risulterà bizzarro per i registi. Ma tanti attori, ballerini e artisti di teatro non avranno molti problemi ad accettarne la possibilità.
In effetti, volendo unire l'idea di video all'idea di training, possiamo liberamente rivolgerci a chi si occupa di video, o a chi si occupa di training. Lasciando una telecamera nelle mani di un improvvisatore, e proponendogli di creare delle situazioni rituali, potremmo rimanere colpiti dai numerosi sviluppi.
Entriamo, dunque, in un mondo creativo nel quale la definitivizzazione dell'opera non esiste, perché l'opera è nell'atto. Il rischio, è che l'attore utilizzi la telecamera come qualsiasi altra cosa a disposizione sul palco, o che il video venga sfruttato per motivi scenografici. Invece, nel nostro caso, la telecamera deve avere un ruolo centrale. Non solo: è possibile che l'attore, piuttosto che realizzare un training, sia più interessato alla realizzazione di uno spettacolo mondano. Per queste ragioni e per altre, dal mondo del teatro noi possiamo avere solo degli stimoli.

Il rapporto speciale tra uomo e teleecamera. In svariate occasioni, sono stati utilizzati circuiti chiusi (riprese e videoproiezioni) per la realizzazione di spettacoli. Senz'altro, esse permeano l'ambiente di un fascino speciale. In certi casi, personaggi ed eventi specifici vengono filtrati dagli strumenti video, e non appaiono mai direttamente al pubblico. In altri casi, attori e proiezioni interagiscono armonicamente.
Ma noi, nella nostra ricerca, dobbiamo concentrarci anzitutto sul rapporto psicologico tra un uomo, una telecamera, ed un monitor. Senza confonderci per ora con le complesse liturgie di certo teatro d'avanguardia.
Un uomo, e la sua immagine filtrata da una telecamera: non cercheremo significati, ma possiamo provare a determinare dei valori archetipici.
In questo, sfogliare vecchie pagine di ricerca ci può essere utile. Sto parlando del manifesto di Video & Archeos, dell'ormai lontano 1999. Ed ecco che cosa viene scritto, a proposito del rapporto uomo: telecamera.

(...) Questa idea, trova ulteriore legittimazione attraverso la constatazione della consapevolezza (contingente) dell’esistenza futura di un momento di riproduzione, se non addirittura montaggio delle immagini che si starebbero creando; un momento in cui verremo messi a tu per tu con la nostra immagine.
(...) Un luogo comune occidentale vuole che i selvaggi abbiano paura che l’obbiettivo di una macchina fotografica o da presa gli rubi l’anima. Essi intuiscono perfettamente che l’anima è un fatto bidimensionale. Ma qualche selvaggio avrà visto delle foto, prima d’intimorirsi, narrando agli altri di un mito. Di questo stesso mito è originaria gran parte della nostra profonda devozione al mezzo video e cinematografico: tutti inizialmente hanno avuto timori, se non terrore nel confrontarsi con la propria stessa trasposizione neonirica, quell’”anima” che se ne va, quella specie di doppione che si rende addirittura indipendente dal corpo, quasi deridendolo. Non riconosciamo la nostra voce, non ci piacciamo, notiamo difetti che avevamo dimenticato...
(...) In verità la videocamera non ruba l’anima, ma, metaforicamente, la “trasporta”. Per questo gli conferiamo l’accezione di mezzo "psicopompo" (...) Così non siamo noi quelli ripresi: essi sono rapportabili al nostro Io un po’ come a noi è rapportabile l’Io onirico, anche se col nostro nome questi eidola saranno chiamati. Inoltre, la nostra coscienza vigile è inafferrabile, legata al presente fuggevole, per questo non è precisamente arginabile e non si può ricondurla al doppione di un attimo passato. La coscienza stessa si manifesta come un flusso di immagini. All’interno del film, i nostri eidola sono solo una delle tante figure mitiche: possiamo dire, noi videomakers spesso autori e protagonisti, di aver fatto un video, o sarebbe sbagliato come quando diciamo di aver fatto un sogno? 
C’è chi è assuefatto all’ideale perdita del thymos di un proprio Io videografico, col quale ormai ha imparato a confrontarsi (videoartisti, attori). Anche se è psicologicamente probabile che ogni volta che “si fa REC” da qualche parte in noi riesploda il trauma mitico del primitivo, questa sorta di paura dell’esser ripresi che ho descritto credo sia ormai implicita nel videomaker. Costui ha già elevato l’obbiettivo a garante divino, ha imparato a suo modo a rispettarlo, e sa che così il divino non infierirà su di lui (così tutti questi meccanismi non hanno motivo di essere coscienti, benché probabilmente esistano ma ridotti a semplici funzioni). Questo rispetto, può verificarsi in una diversa impostazione della voce, in una smossa ai capelli, in un qualsiasi tic e nelle più farraginose associazioni d’idee e pensieri. Dunque, in un insieme di rituali, individuali, interiori, ma perché no anche di gruppo, se esteriorizzati (...)
(...) è proprio la psicologia del cinema ad indicarci una versione chiarificante, nella ribadita identificazione dello spettatore col protagonista, cioè nell’alternanza del punto di vista del dio con quello dell’eroe tipico dell’attività onirica, che spesso prende appunto la metafora della visione di un film, o del sogno stesso.
A mio avviso, il nostro rapporto con l’Io onirico è molto simile a quello che instauriamo con il nostro Io videografico. Un rapporto quasi referenziale se non timoroso; (...) un personificarsi a vicenda, una simbiosi: essere contemporaneamente spettatori e protagonisti l’uno dell’altro. La cosa che più accomuna queste due nostre appendici, è che continuiamo a considerarli come fossero noi (“stanotte ho fatto un sogno…”; “taglia appena sono uscito dall’inquadratura…”) anche se sembrano ben distinti dall’Io. L’essere del personaggio in video resta relativo alla videografica, pur possedendo una limitata coscienza dialettica. E l’Io onirico è protagonista quando noi siamo specie di spettatori ipnotizzati dal sogno: per lui tutte quelle stranezze bidimensionali sono normali, come lo sono per il protagonista di un film di fantascienza. Esso non può coincidere con l’Io diurno, per questo ed altri motivi.

In questi testo, si è attribuito significati particolari alle funzionalità della telecamera e del suo rapporto con l'autore/attore. Ma, eludendo le concettualizzazioni mito/psicologiche, risulterà evidente il desiderio di sottolineare la potenzialità emozionale di questo rapporto. Questa potenzialità, è un dato prerazionale. Particolari terminologie, servono semplicemente ad evocarla, come ne servirebbero chissà quante altre.
Ciò che caratterizza il rapporto tra l'uomo e la telecamera che lo riprende, è quello di metterlo "alla presenza del divino". Qualcosa del genere si sarebbe scritto, giocosamente, nel '99.
In altre parole, la presenza della telecamera riattiva un rapporto speciale con noi stessi, rende operativo un nostro particolare livello di coscienza. Un po' come fa la fiamma di una candela in una chiesa, o un mandala in un tempio.
Nel caso dei circuiti chiusi usati per le installazioni e per gli spettacoli teatrali, avvertiamo sensibilmente una una sorta di consacrazione dell'ambiente, proprio come se, prima della loro accensione, esso fosse stato disattivato. Si potrebbe dire che, lo spazio del set, diviene un'amplificazione della coscienza dell'autore/attore. In effetti, il circuito chiuso ripropone, in modo letterale, la struttura stessa della coscienza, che si basa su immagini rappresentative mediate dalla percezione (camera) e dall'elaborazione (monitor). Così, se nella vita siamo continuamente posti innanzi a noi stessi in senso figurato, ora lo siamo letteralmente.
La struttura del circuito chiuso, si pone in analogia con la nostra stessa capacità di vederci-dal-di-fuori. Con il complicarsi di questa nostra forma di coscienza, si complicherà la struttura stessa del circuito chiuso, con l'introduzione spontanea di altri strumenti e monitor (si pensi, ancora, al fascino delle proiezioni in certi spettacoli teatrali).
Compiere una danza, o un training di qualsiasi genere con la telecamera accesa e puntata su se stessi, significa giocare con il divino che è in noi. Richiamare a noi, alle nostre movenze, le forze che completano il nostro essere, e proiettarle in uno spazio rituale, amplificandole.
L'unita introduttiva della nostra ricerca, è dunque quella di una meditazione, un prender atto di questa potenzialità emozionale, osservando se stessi riflessi in un monitor, collegato ad una telecamera che ci è puntata addosso (eserc. I).
Gli esperimenti portati avanti in questo senso, hanno dato discrete conferme. Almeno tre persone diverse, che avevano già avuto esperienze di sedute di rilassamento, training o meditazione, sono riuscite con grande facilità ad ottenere risultati analoghi con questo utilizzo degli strumenti video.
L'impressione, è quella di una pienezza di sé, e di una amplificazione della propria presenza.
Attraverso il rilassamento, ci si è concentrati su un'idea di "trasmissione": la telecamera, catturando la tua luce, cattura metaforicamente anche l'immagine che tu hai di te stesso. Quello/a riflesso nel monitor, è una cosa diversa da quello/a che nello stesso momento osserva.
Ad esempio: nel monitor, vi è l'Io, la sublimazione più esterna del proprio essere, il demone razionale. All'esterno del circuito, restano un'anima ed un corpo liberi di esprimersi nella totalità dell'essere, senza compromissioni mondane. questa, ovviamente, è solo un'interpretazione, ed un possibile utilizzo del sostanziale sdoppiamento di cui si è preso atto.
Io ed anima -o chiamatele come volete- si interscambiano all'interno del circuito, mostrando alla coscienza dell'autore/attore una sua autonomia esistenziale, un farsi mondo in sé: lo spettacolo, avviene proprio tra noi stessi, e, per un attimo, la presenza del pubblico diviene inutile, sia all'interno del set, sia di la' dal monitor. Chiunque si sia occupato di teatro sperimentale, comprenderà in modo abbastanza chiaro (penso, in particolare, alla ricerca di Grotowsky).
Adattando queste intuizioni ciascuno alle proprie abitudini di training (respirazioni, regressioni, visualizzazioni, ecc.), gli sperimentatori hanno realizzato un loro basilare stato di trance.

Danzare con la telecamera: alcuni spunti. Durante le meditazioni che abbiamo proposto, l'esser ripresi diviene una sensazione fisiologica, e visualizzata interiormente con metafore personali. Ad esempio, come una lenta "distillazione" dell'immagine dell'Io dalla fisicità del corpo. Un'idea di "depurazione" posta in analogia con il rilassamento muscolare.
La consapevolezza d'esser ripresi viene prima del fatto di vedere l'immagine di questa ripresa, e possiamo mantenerci in questo stato indipendentemente dalla presenza del monitor. Possiamo stabilire un rapporto più dinamico con la telecamera, e con il set, mettendo da parte questa iniziale idea di riflessione semplice (eserc. I)
Il set video deve essere considerato in modo classico, e dobbiamo immaginare l'autore posto dietro la telecamera. Nella seconda fase delle nostre sperimentazioni, le meditazioni sono cominciate in tali circostanze, con l'autore/attore seduto al posto del regista.
Durante queste sperimentazioni, si è osservata la tendenza al realizzarsi di un gesto simbolico preciso. Raggiunta una trance soddisfacente, l'autore/attore si avvicina alla telecamera, sorretta dal cavalletto, e, in modi diversi, la gira verso di sé. Notata la necessità di questo atto, lo abbiamo determinato in un passo preciso: un lento avvicinarsi al cavalletto, ed un improvviso gesto di rotazione delle braccia che permette alla telecamera di roteare su se stessa. Dunque, un altro repentino gesto di distaccamento della piccola telecamera dal cavalletto, e pausa in posizione eretta con telecamera puntata sul viso (eserc. II).
Il passo viene perfezionato come quello di una danza rituale.
A questo punto, nel procedere delle improvvisazioni, si è osservata una generale tendenza alla danza, o per lo meno al movimento ritmico. In questo contesto, la telecamera resta puntata sul volto dell'autore/attore, che manifesta liberamente nuove forme di coerenza gestuale, in una sorta di danza personale (queste esperienze, ovviamente, sono state portate avanti da persone che avevano familiarità, non solo teorica, con il mondo del teatro sperimentale). La telecamera, inoltre, registra in ogni momento, e vi è pure un'altra telecamera che riprende la scena tutta (per motivi anzitutto documentativi).
Nel tentativo di determinare dei passi precisi, si è suddiviso i movimenti che annettevano l'uso delle gambe (danza effettiva) e quelli che sfruttavano solo braccia e corpo (più vicini a certi passi di orinentali do).
Nell'esercizio III, l'attore/autore sperimenta una coerenza gestuale avvicinando al suo volto la telecamera, in modi diversi, sperimentando diverse distanze da sé. E' da notare che, nel caso delle nostre sperimentazioni, la telecamera aveva un monitor Lcd puntato a favore dell'attore, che poteva vedersi.
Nell'esercizio IV, i gesti si fanno circolari, e più complessi.
Gli sperimentatori, notano un senso di estraniamento dall'ambiente circostante, e avvertono al produzione di uno spaziotempo relativo, tipico di un improvvisazione teatrale.
Questo spazio si estende con la danza corporale, che comincia, nel caso dell'esercizio V, con grandi oscillazioni su se stessi, rimanendo a piedi fermi. L'abilità, sta nel riuscire a mantenere un'inquadratura equilibrata sul proprio primo piano. In questo, la nevrosi del cinema classico deve essere ben presente. Si è cercato inoltre di liberarsi dallo sguardo in macchina, che non è assolutamente necessario. L'attore deve realizzare una continuità di questo piano sequenza, senza gettare più di qualche occhiata al monitor.
In un percorso tecnico come questo, crediamo sia necessario un certo rigore, per procedere nella ricerca. Altrimenti, la sua già poco determinabile ragionevolezza, lascerà spazio ad un'improvvisazione completamente anarchica.
Questo rigore, si mantiene negli esercizi VI, VII, dove sono previste posizioni di danza a piedi disgiunti, ed inquadrature non solo del volto, ma anche di altre parti del corpo che hanno una importanza nella creazione gestuale (mani, piedi). Con agili movimenti di polso, l'autore/attore realizza dei cambi di inquadratura veloci e precisi.
In altri esercizi, come l'VIII ed il IX, sono previsti dei salti e degli spostamenti veloci all'interno del set. Di questi esercizi, la parte importante è anzitutto l'atterraggio in posizioni determinate, con la telecamera che viene mantenuta puntata in modo preciso sul primo piano del personaggio, o su altri dettagli. Il X esercizio, corrisponde infine all'abbandono del set, in una corsa all'aperto (possibilmente un bosco), durante la quale l'autore/attore mantiene l'inquadratura sul suo primo piano, sempre stabile, nonostante il continuo evitare ostacoli. In questo frangente, si sperimenta inoltre l'esportabilità del proprio spazio tempo relativo all'esterno.
Le improvvisazioni possono svilupparsi in ulteriori forme di coerenza, ma le nostre determinazioni si fermano qui.
Gli sperimentatori, dopo due giorni di ricerca, notano un miglioramento del loro rapporto con se stessi e con il proprio corpo. In particolare, una maggior nitidezza e decisione nei gesti quotidiani.
Questi dieci esercizi, hanno anzitutto lo scopo di preparare l'autore/attore ad un rapporto personale e genuino con la telecamera, e con la sua potenzialità emozionale specifica, che costui impiegherà, come vuole, in realizzazioni ulteriori.
Una creazione video, è stata sì già realizzata (perché si è sempre registrato), ma è limitata alla fase di ripresa, senza soggetti e sceneggiature, ne' montaggio. Andare avanti, significherà, inevitabilmente, ritornare al significato: caricare i gesti di significati specifici e nuovi, dopo averli portati fuori dal contesto mondano.

La fiction, ritualizzata nel contesto del rapporto speciale tra uomo e telecamera. Avendo a disposizione una sceneggiatura, e almeno due attori, abbiamo provato a realizzare una fiction sfruttando questo particolare  tipo di ginnastica psicofisica. 
Gli autori/attori hanno scritto una breve storia, e, ciascuno dotato della propria handycam, hanno realizzato una meditazione (come da eserc. I, ma senza uso del monitor). Raggiunta una trance soddisfacente, a distanza l'uno dall'altro, hanno proceduto con il passo II, e si sono posizionati a loro piacimento all'interno del set. A questo punto, mantenendo l'inquadratura fissa sul loro primo piano, hanno cominciato a correre (eserc. X) al di fuori del set. In effetti, la storia scritta comincia con una fuga.
Gli autori/attori, perso di vista il terzo operatore, si sono ritrovati a molte decine di metri di distanza, in una piccola radura. Qui, hanno realizzato il loro dialogo (eserc. XII), forti della loro immedesimazione speciale nel personaggio, e nel contesto uomo:telecamera.
Se ci fosse stata una fase di montaggio, avremmo potuto legare con grande facilità le due diverse riprese, sarebbe bastato metterle in sincronia, ed operare i tagli.
Il dialogo/litigio tra i due personaggi, risulta ben riuscito, per quanto poco realistico. I due confermeranno che, l'avere sempre il braccio alzato per tenere la telecamera, sviluppa un certo senso eroico, come se essi si autodeterminassero costantemente.
Parte interessante di questo esperimento è stata la colluttazione (eserc. XIII), che non era stata decisa precedentemente. Essendo comunque una simulazione, i due hanno mantenuto gli attacchi su un piano armonico-gestuale, e più che uno scontro è sembrata una minacciosa danza, salvo qualche capitombolo.
La chiusura dell'improvvisazione è avvenuta in modo altrettanto sporadico, con il terzo operatore che, raggiunti i ragazzi nella radura, si intromette spegnendo le due telecamere. gesto al quale, gli attori reagiscono con il riposo.
Con questo tentativo di fiction, abbiamo dimostrato la possibilità di realizzare un rito cinematografico direttamente legato alle potenzialità del rapporto uomo:telecamera. Si è rilevata una sorprendente trance degli autori/attori, che ha determinato una certa dose di improvvisazione, la quale, in nessun momento, ha perso quell'aurea di sacralità (danza, invece che colpi bassi, durante la colluttazione). Si è avvertita inoltre la presenza di questo spaziotempo relativo che i due autori/attori si sono trascinati dietro.
Le evoluzioni di questo stile rituale sono svariatissime, con l'introduzione di terze telecamere, di monitor, di attori, e di location più eccentriche.
Ripensare, alla luce di quanto detto, ai passati esperimenti di Vdieo & Archeos (par. 5, esempio IV), permette di intuire la variabilità degli sviluppi della creazione ritualizzata. Con la possibilità di accantonare questa centralità del rapporto uomo: telecamera, a pro di altre forme di suggestione.
Quella che abbiamo descritto, sia chiaro, è solo una delle attitudini possibili.
Chi ha praticato meditazioni dei tipi sopra descritti, ha realizzato un suo speciale feeling con la cinematografia. Il ritorno alle circostanze della realizzazione di una normale fiction, dà ulteriori sorprese. L'autore percepisce ora il set come un estensione della sua coscienza. Gli basterà che ci sia accesa la telecamera, per percepire la situazione in modo totalizzante, rilassato.
Questo, a pro del rapporto con gli eventuali attori, e con il profilmico tutto.
La realizzazione classica della fiction, ha già dei tratti rituali, una sua nota liturgia che sarebbe inutile ridescrivere. Solo che, normalmente, questa liturgia è completamente priva di trance, e non ha intenzioni rituali, quasi mai se ne è intravista la possibilità.
Però, minime variazioni alla struttura di questa liturgia, e la ricerca di una comune intesa psichica, aiuterebbe a vivere la realizzazione di qualsiasi fiction in modo più completo. In definitiva, crediamo che i grandi registi facciano qualcosa del genere, seppur sempre in riferimento ad uno scopo utilitaristico.

Cenni sul montaggio come rito. Nel par. 5, abbiamo descritto alcuni programmi creativi di stampo rituale, in cui il montaggio aveva un ruolo assai più importante della ripresa; solo dopo, abbiamo analizzato la ripresa in alcune sue possibili implicazioni rituali.
Forse, volendo parlare di rito -e dunque, in una certa misura, anche di magia- sarebbe più scontato teorizzare sul montaggio. In effetti, il montaggio ha già il fascino magico della manipolazione, e dell'incantesimo. In alcuni vecchi testi di Video & Archeos, si realizza un paragone tra il mago pagano ed il montatore, analizzando anzitutto l'attività onirica e sessuale di quest'ultimo.
L'operatore di montaggio, lavora con dei simulacra del reale, immagini-feticcio che può manipolare per scopo personale e rituale. Ma attenzione, le immagini non devono essere considerate come unità basilare di questa attività creativa. Piuttosto, ancora una volta, ci sarà da concentrarci sul gesto.
Questo era già stato notato nei testi di presentazione di Video & Archeos, ma non si era agito con decisione in tal senso:
Nella tradizione occultistica occidentale moderna, la magia, la significazione, cioè il rito, accompagnano lo scatenamento della divinità interiore. A questo nume è spesso, più o meno metaforicamente, consegnato il compito di eseguire l’incantesimo. La significazione è quindi una mediazione ideale col divino, che –a conferma di questa visione- in quanto mitico si esprime per immagini simboliche ed è dunque da localizzarsi nell’inconscio collettivo. (...) Così, sarebbe l’atto di montare a rendere possibile la magia, non il video di per se ne’ precisamente le immagini-feticcio. Questo deve essere chiaro. È l'atto che causa un fatto, una reazione psichica.
I pesanti riferimenti metaforici di quegli anni, sono frutto della fascinazione immediata che, il montaggio e la manipolazione delle immagini, operano sull'artista junghiano.
Nostra intenzione, ad oggi, è superare il feticismo delle esperienze iniziali, e di alcuni programmi creativi già descritti nel par. 5, come l'esempio I. Mentre, nell'esempio II, ed in lavori compiuti (come Kleroilab III) abbiamo esempi nitidi di come la creazione videoartistica possa realizzarsi in forme rituali, lavorando sulla sua stessa struttura.
Quella del montaggio, è una dimensione ancora più intima e imperscrutabile di quella della ripresa. Senz'altro, anche in essa, si alternano momenti di lucidità a momenti in cui il lavoro si fa schematico. la divisione del lavoro in fasi, può corrispondere ad una divisione in fasi del video, o ad una divisione in strati, a seconda che il percorso creativo sia lineare, o "a spirale"
La strada percorsa in lavori come La fine della Ricerca, è quella del lavorare con immagini vuote, e di concentrare l'attenzione sulle proprie azioni specifiche. In questo video, ed in altri, utilizziamo immagini di neve realizzate con un video generator.
Attribuito un particolare effetto di movimento ad una di queste immagini, si lavorerà sulla sua costante messa in discussione, sulla sua effettazione, sulla sua moltiplicazione o decostruzione. Le fasi di lavoro, sono scandite da renderizzazioni, anche molto lunghe.
Durante queste fasi, l'autore assiste ad un cambiamento dei suoi stati sentimentali. Ad esempio, durante una renderizzazione, si sente come protetto dal lavoro che il computer sta realizzando al suo posto, e, durante una fase di moltiplicazione, osserva il suo modo di lavorare farsi istintivo, ginnico e psichico al contempo, come un processo organico (1). La realizzazione di un'immagine o di un loop finale, al quale l'intero video anelava, corrisponderà ad un ultima fase alchemica, con la sintesi di una sorta di immagine filosofale. L'analogia simbolica tra gli sviluppi materiali dell'opera e le evoluzioni dell'inconscio dell'autore, è tipicamente alchemica, e ben presente in queste forme di ritualità.
I riferimenti si fanno particolarmente tecnici, ed è difficile concettualizzarli dall'esterno. Non per nulla, la videoarte è un'arte delle immagini, il cui linguaggio è prettamente immaginale. 
Nonostante sia complesso intellettualizzarla, la videoarte è senz'altro l'ambito della creazione video in cui gli aspetti rituali si moltiplicano e agiscono in modo più chiaro. Forse, per la sua vicinanza con tecniche artistiche meditative classiche (pittura, scultura).

Al di la' di ogni possibile teorizzazione, il montaggio della fiction resta un atto utilitaristico. Solo un approccio particolarmente zen, permetterà di viverle come una tecnica meditativa.
Anche in questo caso dobbiamo notare come, l'aver fatto esperienza delle potenzialità rituali della fase di montaggio, aiuti a vivere in modo più genuino e rilassato qualsiasi altra produzione che passa per quegli strumenti.

Note
1) Grotowsky usava questo concetto ripetutamente nei suoi cicli di lezioni. Intendeva, probabilmente, una sorta di ritmo speciale del flusso di concentrazione, legato a specifici "misteri" (demoni) che si impossessavano dei sacerdoti nei riti delle popolazioni primitive.

 

Considerazioni finali

Questo testo, rappresenta anzitutto uno sforzo letterario, un ennesimo opus tramite il quale, chi ha scritto, ha cercato di aprire un varco, un passaggio che conducesse il lettore da una dimensione mondana e contingente, ad una oltremondana ed universale. Quella dimensione mondana dalla quale abbiamo cercato di evadere, è il mondo del cortometraggio artistico.
Un mondo che, andando avanti con i nostri progressi umani, personali e professionali, troviamo sempre meno interessante, sempre più ripetitivo e disorganizzato.
Ma era importante, per noi, radicare questa digressione in un luogo concreto, che poi è il nostro principale habitat. Il testo, è dunque riferito al mondo degli autori video, e può corrispondere, in parte, ad una sorta di gesto d'apertura radicale, in parte provocatorio, ma mai, lo ripetiamo, insensato o gratuito.

Video & Archeos, 2005